Momentum

Observations through the camera combined in different ways create new realities. Clara Bausch, who is born in Berlin and lives here as an artist, strictly works with analogue images in her films, installations and photography. It is the ordinary, simple things in life that capture her attention. And the combinations of impressions, occurrences and images that create reality. This may have drawn her to film where the spacing between images and their overlay both create new realities.

The new realities Clara Bausch creates in her art work are by no means science fiction or out of this world. On the contrary, they are different, sometimes very personal views onto our reality. Cinema, or the images of newsletters are as much part of this reality as is ordinary life. Rhythm, the space between images, or unexpected combinations create an intermission, an interval between images, which makes it possible to receive a new meaning - the opposite of information overflow in broadcast and so called social media. 

In a number of films, Clara Bausch uses white space between the images, created by clear film. Fully overexposed film becomes clear during development, which for example happens if you open the camera. In “Blitzen #1”, this is what Bausch does recurrently with her Super-8 camera in between taking pictures. As the Super-8 cartridge is protected by a plastic box, only a few images become overexposed. She takes a day for herself on the streets of Athens for her 3-minute film, edited in camera. The flashes of light create short burned-out sections combined with a red flair on the edge, often in the middle of the frame. They divide, and at the same time create joints between the camera images. Glimpses of buildings and street life photographed in reflections on glass, shopping windows, car lights and mirrors are thus being combined. They become associations of images instead of just being reproductions of street life.

Another series of films work with the overlays of images that happen if you illuminate a newsletter page from the back. “And the smile is red on red” takes this simple technique of image production onto the roofs of Kairo in order to communicate with people from Egypt. The film shows people who gather on the flat roof top of a house in the evening, when the heat decreases. And pictures at night with flashlights illuminating the newsletter cutouts Clara Bausch had brought from Germany. The voices narrate in English about what they see on the pictures, and in a very plain descriptive way. The film was entirely shot on 16mm and self-processed in Kairo. On the other hand, the sound has been edited digitally creating a story time from the very narrow shots the artist took of the people, the surrounding roofs, the illuminated Newsletter clips and the voices of the people. Each section only gives limited details of the gathering on the roof. In addition, the editing does not try to create a traditional narrative from the footage. While editing, Clara rather separates the different parts, creates a rhythm of montage, and thus a space in between the images, giving the viewer opportunity to create the story by “reading between the lines”. 

“Wald” on a first glimpse seems to be a more simple film. It shows the camera travel-panning over pieces of shrubbery on the edge of the woods. The sound is very present and seems to be original atmosphere sound. We hear people chatting when walking by. Over time, the viewer realizes that the pan travels through different seasons and different weather conditions and what started as a meditation on nature on a winter day becomes more complex as the story time unfolds, breaking the perception of continuity editing. The city and the relation of the city dweller to surrounding nature, become the primary story.

Clara Bausch also has a very playful side in her work, especially when working with Super-8. Analogue film has this very quality to deliver an almost tactile sensation with camera observations, which is a strong momentum for example for “Wald”. However, Super-8 also has this connection to amateur film. Those film lovers, who use low-fi equipment in order to do their own “big” film production, including script, lighting, special effects and intertitles. Many artists have used amateur styles for their films, and for Clara, it is connected with her background: her parents used to work as scenographers for film production. “Duke” is a film that has the settings of a “Western”. It does not have the real narrative or dramaturgy of a Western, there is no real drama between the good and the bad guys, but it has all the paraphernalia, or you could also say, devotionalia. The campfire, the prairie grass, the horse carriage, the grim-looking cowboys, and of cause, the shoot-out. It does have many references, not just the Hollywood movies, but also the Spaghetti Western, the Karl-May Winnetou stories, the people in Germany playing Cowboys as adults in their leisure time and all the experience of Cowboy play as German children. What is special about Bausch's “adaptation” is her use of close-ups that add up to the “story” even though their color, grain and processing is very diverse. “I Love Road Movie” is another ironic reference to American mainstream cinema. The style of this film is very similar, and it becomes even more apparent, how the artist works with the material. The single takes of the film, mostly also close-ups, are working as symbols, or signifiers for the story, rather than trying to create the illusion of narrative time with continuity editing. It is a style that seems to go back to Eisenstein's theory of film syntax, his idea that each take should have a specific symbolic meaning. This would make it possible to create films from symbolic modules just like putting words into a sentence. If watching Eisenstein's Panzerkreuzer Potemkin, it becomes apparent, that the rules of continuity editing are being broken many times, and many pictures are added only for their symbolic significance. Eisenstein was planing to create his masterpiece on Mexico from such symbolic film modules, but was never able to finish the film. It is interesting that this kind of film language, which of cause has its origin in pre-Hollywood silent movies, appeal to filmmakers like Bausch for ironic references to Hollywood. 

In her case, Clara Bausch's filmmaking, it is even more interesting to remark that the technique of putting together symbolic scenes, like a syntax, has something in common with her films that are divided by white flashes: the different qualities of the single shots, some of which are scratched, grainy, low on exposure, animated with drawings, or showing miniature models, create a spacing between the images, or an interval. And part of the fun for me as the viewer watching those movies is also, to combine those intervals, those disparate elements in my own mind instead of having them smoothly prepared and merged together with continuity editing. In this way, I am much more free to create my own associations in between the images, symbols and references.

© Klaus W. Eisenlohr 2018

 

Thaumatrop

Clara Bausch ist eine Findende, sie findet Momente, Situationen und Bilder, die sie mit der Foto- oder Filmkamera festhält, aus den jeweiligen Kontexten herausfiltert und in andere Bildwelten überführt.  Aus ihrer präzisen Beobachtung, dem gezielten Spiel von Licht und dem Wissen um die Manipulierbarkeit unseres Gehirns modifiziert die Künstlerin ihr gefundenes Bildmaterial zu Inszenierungen des Blicks. Sie konstruiert Fiktionsräume und schafft damit Freiräume für visuelle Illusionen – gleich einem „Thaumatrop“. Die simple optische Täuschung des bekannten und bis heute faszinierenden Spielzeugs ist die Verschmelzung von zwei einzelnen Bildern durch Bewegung zu einem Bild. In der Weiterführung wird mit den beliebten Daumenkinos aus einzelnen Bildern durch Bewegung ein Film. 

Clara Bausch arbeitet künstlerisch durchweg analog. In ihren Fotografien der Reihe „Déja-Vu“ verschmelzen Bilder jedoch nicht durch Bewegung, sondern durch Licht. Was wie Collagen oder Doppelbelichtungen anmutet, sind tatsächliche Durchleuchtungen von Zeitungsbildern, deren Konstellationen sie findet. Die Künstlerin durchdringt die mediale Oberfläche mit ihrer Kamera, wodurch eine faszinierende, oft malerisch wirkende, Ästhetik entsteht, die hierzu entgegen verstörende Sujets vermittelt. Die Perversionen der aus Wirtschaftlichkeit und Platzgründen oft willkürlich nebeneinandergesetzten Beitrags- und Werbebilder sowie die damit einhergehende mediale Ästhetisierung von Gewalt werden schnell spürbar, durch die Künstlerin aber nicht anklagend vorgeführt. Der Ansatz von Clara Bausch ist subtiler, intelligenter. In ihrer künstlerischen Arbeit geht es ihr vielmehr um die  Bewusstmachung, wie Bilder im Kopf festgehalten und gespeichert werden, wie sie, auch aus unterschiedlichen Kontexten, miteinander verschmelzen, wie sie erzählen und sich doch sukzessive von der ursprünglichen Narration lösen. Ihre  Fotografien sind Konglomerate an Bildgeschichten, die immer fragmentarisch bleiben und gerade als Fragmente den Freiraum für einen anderen Blick öffnen. 

In der Filmarbeit „and the smile is red on red“ spürt Clara Bausch diesem Prozess der Bild-Erinnerung nach. Auf den Dächern über Kairo befragt sie ihre arabischen Künstler-KollegInnen nach ihren Erinnerungen zu den Ereignissen der Revolution von 2011 bis heute, indem sie sie aus Deutschland mitgebrachte Bilder der Berichterstattungen beschreiben lässt. Es entsteht ein Kaleidoskop aus Bild, Sprache und Text, deren unterschiedliche Perspektiven ineinandergreifen ohne je einem Erzählstrang zu folgen. Spuren handwerklicher Prozesse des analogen Films laufen dazu parallel wie eine ästhetische Dokumentation aus dem Off. 

Ebenfalls über ein Medium kommt Clara Bausch mit den arbeitenden Menschen des Marktes nahe dem Ort Osinów Dolny ins Gespräch: Auf einem Zettel mit polnischer Übersetzung fragt sie die Verkäuferinnen und Verkäufer nach ihrenTräumen. Das Gelände der ehemaligen Papierfabrik beherbergt in seinen Ruinen seit 1990 einen der größten Märkte im Grenzgebiet zwischen Polen und Deutschland. An diesem Ort des Transits, der Grenzerfahrungen sowie der Geschichte einer Arbeitswelt von einst, heute und morgen untersucht die Künstlerin in „Oder Center Berlin“ Relikte wie auch Möglichkeiten eines Neudenkens von Ort. Abgefilmtes Bildmaterial der Vergangenheit und Szenerien der Gegenwart vereinen sich zu narrativen Fragmenten, während das kakophonische Treiben um den Verkauf die stillgelegten Maschinen mithören lässt. Der Sound wird zum abstrakten Moment, der die Überlagerungen von Historie transferiert.

Die analogen Filme von Clara Bausch evozieren bewusst Erinnerungen an die Geschichte des Kinofilms. Radikaler als in den Fotografien ist hier das Nebeneinander von Abstraktion und narrativen Momenten. In „Code“ rhythmisieren, trennen und verbinden zugleich weiße Zwischenbilder die einzelnen Film-Bilder, ein Wechselspiel aus Bild-Informationen und Leere in Form von gleißendem Licht. Denn die weißen Zwischenbilder sind aus zu viel Licht entstanden, d.h. zu viel Informationen, so dass sie letztendlich keine Informationen mehr in sich tragen. Gerade aber diese Leere, oder besser Überfüllung, öffnet einen abstrakten, kreativen Raum und verstärkt wiederum die Wirkung der einzelnen Bildsequenzen – vergleichbar dem Weiß bei einer Zeichnung, das die Linie hervorhebt, oder dem Augenblinkern gegen das Licht, womit eine neue Justierung des nachfolgenden Bildes erfolgt.

Ungewohnt konkret in ihrer künstlerischen Formulierung zelebriert Clara Bausch die Verabschiedung des analogen Films aus einem Berliner Kino. Für „Heavy Metal“ rettete sie den dortigen analogen Filmprojektor vor der Metallpresse und stellt ihn wie ein Mahnmal gegen das Vergessen in den Ausstellungsraum. Letzte Filmschnipsel leuchten auf und das meditative Rattern erzählt von der harten Arbeit für Glamour, Kult und Kommerz. Der Projektor wird zum Subjekt. Und als künstlerisch zeitgenössisches Ready-made steht er nun im Mittelpunkt der ihm gebührenden Bühne wie der heimliche Star der analogen Filmgeschichte. 

In den künstlerischen Arbeiten von Clara Bausch überlagern sich Geschichten und entstehen vielfache Perspektiven, die im Dialog mit dem gelenkten Zufall Zeit und Raum befragen. Die festgehaltenen Momente und Bilder entwickeln dabei in der Dekontextualisierung durch die Künstlerin eine einnehmende Poetik. Eine Bereicherung für den Diskurs um das Bildgedächtnis. 

© Constanze Musterer 2015