Pepper’s Ghost


The exhibition “Pepper’s Ghost” takes its title from the phantasmechanical trick popularized by the scientist John Henry Pepper in the 19th century, in which objects appear, magically transformed by using glass, light and reflection. In layperson terms, it’s how we see ghosts. While we cannot be certain as to whether an object, image, or ghost can in and of itself be identical or accurately reproduced, we do know that when the lights are bright, reflected images cannot be seen. 

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January 12, 2014


In the first part of my dream, R. is going to perform psychoanalysis, or some similar trick. He takes three things that end up speaking to each other. One of them is a self-portrait that is a stick figure done of me by a child, or maybe one I did myself.  In another part of the dream, I am on a big boat. We are in the Gulf. It is spectacular but predictable. The men we are with dare the guy I am with (who looks like a young, scrawny version of Leonardo di Caprio, but goes by the name Mario) to get off there and try to swim to England. We get off in the middle of the sea. We are wearing bathing suits and coats. I am carrying a bag with my laptop—the inadequate bag by Dora (the Explorer). He swims. On me, I have a small metal vessel (made out of aluminum) that has four legs, so you can fold them out and it will stand. It is a fake Venice-like situation, but more contemporary, and I worry about the temperature of the water. We manage. We swim, getting to parts close to the edge of a building where the current is less strong, and I wonder if Leonardo-Mario should get into the boat. 


In the final part of the dream, I am visiting someone’s library. It is not a very nice set of rooms. I look at different versions of art guides to the city. I file through a number of books, and like the ones that feature statistics. I want to cut out the figures and the tables. I try to remember as much as possible. Suddenly, I am in another room and lying on a bed watching an oversized TV. We have lost our office (which is vision) within the space, and I don’t know how I feel about that. We will work in the library, I say. There are a few people cleaning, and I am cleaning—or in the bed with the cleaners. We are just being lazy and watching TV. The TV shows images that are like shadows; they flicker colors. I think I see the words GREEN CAT MILITARY. I’m not sure. The people keep changing. It is consistent in my doing nothing. I keep thinking about my dreams.In the first dream, I think there is something incestuous, almost, about the drawing kissing another series. An object. I didn’t know objects could kiss. 

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The drawings-come-mural-like-collages of Raaf van der Sman are an index of the subconscious, where the residues of what we perceive in the everyday are spun into a new concretized form. The images are a site of play and production. A figure—which bears an eerie resemblance to Super Mario—appears to be pouring a substance into a concrete-time-making machine, sputtering out shadows interspersed with acronyms and words. Military. Piss. The drawing is saturated with something of the techno-phantasmatic workings of dreams colliding with perception and memory. Cutouts complete parts of the image drawn, and redrawn. The manual labor of reproduction is less an exercise of memory, and more the result of imagination systematically put to work.


The enduring quality of van der Sman’s drawings are flickers of something unnamable, yet familiar. They are not a black glove, a pair of boots, a sense of gravity, a gun, or entangled cables, but akin to what we might discern to be precisely that. The sparse coloring—traces and steps of red, blue and yellow—evoke an image of a staircase one might encounter from the descent during a hypnotic induction. The steps are picked up in Clara Bausch’s chromatic silkscreen prints, hovering in the surrounding frames in the space.   


The series of silkscreen prints on cardboard, developed through a process of deconstruction and re-assemblage of images—found or taken—are determined by Bausch’s systematic search for representations of figures of women in print. The collages, comprised of shapes, figures and structures found, cut, copied, and re-used, become a modular exercise in new constructions. The images, culled out of the realm of representation, are made into something new. What we are left with is not so much abstraction, but a quality of feeling—a feeling of doing—or “qualia.”1 These “qualia” are referenced in the titles of each of the prints: density, light, texture, shadow. The terms, although they connote a quality of feeling, are also terminologically technical; they come from the corpus of words used in analog photography, the domain of the artist’s own practice. The individual images, index photography-as-medium. Medium, in the spiritist sense, and medium, in the sense of form doing something—the different reactions an image has to being exposed to chemical substances or light, the degree of sensitivity an image exudes, and the undecided ways in which a spectrum of possibilities is produced.  

 

Pepper’s Ghost is an exhibition-as-trick, of phantasmechanical images, re-dreamt and re-imagined, and laboriously put back into the realm of drawing, doing, cutting, pasting; assembling and deconstructing material images—and ideas—all at once. 


© Sarah Rifky 2018


Berlin Du Monster

Clara Bausch - Oskar Klinkhammer


Hier gibt es alles, nichts was es nicht gibt - Berlin ist die totale Auseinandersetzung, du musst immer reagieren ... sofern du dich nicht in deinen Kiez verkriechst aber dieses Angebot hat die Stadt auch in der Tüte. Du wirst so beballert mit Angeboten, dass du nie mehr wirklich die Langeweile hast die es bräuchte um aus dir selbst heraus etwas entstehen zu lassen.  Für Berliner Eingeborene ist das Lebensgefühl, ein winziger Teil des Korallenriffs zu sein, selbstverständlich; die Komfortzone, den eigenen Mikrokosmos zu bewohnen, auf der Couch und auf den ausgewählten Pfaden. Wer ist die Königin von Berlin ? Tausende ! von verschiedenen Bühnen, Szenen, Ebenen - Es pulsiert und blubbert und ändert sich ständig. Wollte man die Haupt-Metropole des im globalen Vergleich winzigen Deutschland personifizieren, so käme wohl eine Figur à la Karlsson von Dach dabei heraus, der kleine Mann mit dem Propeller auf dem Rücken, der, wenn es gut läuft, fliegen kann ... der selbstsüchtig, gierig, rechthaberisch und unzuverlässig ist und mit dem es niemals langweilig wird. Das stört keinen großen Geist ! 


Ein ursprünglicher Impuls für die jüngsten Arbeiten von Clara Bausch - vielschichtige Siebdrucke von Fratzen mit einem Hintergrund aus Fürst Pückler Eis, die abstrakte Formen beschreiben und die darin vorkommenden, aus medialen Ereignissen entlehnten Fotografien, schon verschluckt zu haben scheinen - war die Geburt ihrer Tochter. Die Auswahl der Vorlagen wurde bestimmt durch die Suche nach Repräsentationen von Frauen in Printmedien.  Bis zur Unkenntlichkeit vergrößert und mit anderen Bildern verbunden verbleiben oft nur Silhouetten die erst nach mehrfachem hinsehen als solche zu erkennen sind. Die Bilder breiten sich im Raum aus, konkrete Formen werden zu Schatten.


Zwischen diesen Schatten taumelt eine Figur. Sie erzählt von Naturkundemuseum bis hin zur Geisterbahn, angsteinflößend und gleichzeitig rührend als Monstrum, fehlgestaltet, wenngleich überzogen mit schmückenden Intarsien aus kostbaren Stoffen, Tattoos und aufwendig angeordneten Kaskaden verschiedener Materialien,  erschrocken und verzweifelt über das Selbst. Mit -The Wandering Mind- spielt Oskar Klinkhammer an auf die Schwierigkeit unseren Geist zu bändigenden. In der technisierten Welt der Zukunft in der sich alles von selbst bewegt und man die eigentlichen Mechanismen nicht mehr nachvollziehen kann, verlässt er wie ein wildes Tier immer wieder das hier und jetzt. Ganz unbemerkt stielt er sich davon und ist schon lange unterwegs, als wir es bemerken. Alles blinkt und blitzt um zu verführen, um hinwegzutäuschen über die angreifbare schaurige Basis die unzugänglich bleibt weil sie viel zu groß ist um in irgendeiner Weise fassbar zu sein.


Nein, weder Karlsson vom Dach noch Berlin noch die Arbeiten von Oskar Klinkhammer und Clara Bausch sind Monster im Sinne eines Ungeheuers aber ebenso wenig sind sie behaglich, sanft oder friedlich.       


 © Anna Klinkhammer 2019


Momentum

 Observations through the camera combined in different ways create new realities. Clara Bausch, who is born in Berlin and lives here as an artist, strictly works with analogue images in her films, installations and photography. It is the ordinary, simple things in life that capture her attention. And the combinations of impressions, occurrences and images that create reality. This may have drawn her to film where the spacing between images and their overlay both create new realities.

 

The new realities Clara Bausch creates in her art work are by no means science fiction or out of this world. On the contrary, they are different, sometimes very personal views onto our reality. Cinema, or the images of newsletters are as much part of this reality as is ordinary life. Rhythm, the space between images, or unexpected combinations create an intermission, an interval between images, which makes it possible to receive a new meaning - the opposite of information overflow in broadcast and so called social media. 

 

In a number of films, Clara Bausch uses white space between the images, created by clear film. Fully overexposed film becomes clear during development, which for example happens if you open the camera. In “Blitzen #1”, this is what Bausch does recurrently with her Super-8 camera in between taking pictures. As the Super-8 cartridge is protected by a plastic box, only a few images become overexposed. She takes a day for herself on the streets of Athens for her 3-minute film, edited in camera. The flashes of light create short burned-out sections combined with a red flair on the edge, often in the middle of the frame. They divide, and at the same time create joints between the camera images. Glimpses of buildings and street life photographed in reflections on glass, shopping windows, car lights and mirrors are thus being combined. They become associations of images instead of just being reproductions of street life.


Another series of films work with the overlays of images that happen if you illuminate a newsletter page from the back. “And the smile is red on red” takes this simple technique of image production onto the roofs of Kairo in order to communicate with people from Egypt. The film shows people who gather on the flat roof top of a house in the evening, when the heat decreases. And pictures at night with flashlights illuminating the newsletter cutouts Clara Bausch had brought from Germany. The voices narrate in English about what they see on the pictures, and in a very plain descriptive way. The film was entirely shot on 16mm and self-processed in Kairo. On the other hand, the sound has been edited digitally creating a story time from the very narrow shots the artist took of the people, the surrounding roofs, the illuminated Newsletter clips and the voices of the people. Each section only gives limited details of the gathering on the roof. In addition, the editing does not try to create a traditional narrative from the footage. While editing, Clara rather separates the different parts, creates a rhythm of montage, and thus a space in between the images, giving the viewer opportunity to create the story by “reading between the lines”. 


“Wald” on a first glimpse seems to be a more simple film. It shows the camera travel-panning over pieces of shrubbery on the edge of the woods. The sound is very present and seems to be original atmosphere sound. We hear people chatting when walking by. Over time, the viewer realizes that the pan travels through different seasons and different weather conditions and what started as a meditation on nature on a winter day becomes more complex as the story time unfolds, breaking the perception of continuity editing. The city and the relation of the city dweller to surrounding nature, become the primary story.


Clara Bausch also has a very playful side in her work, especially when working with Super-8. Analogue film has this very quality to deliver an almost tactile sensation with camera observations, which is a strong momentum for example for “Wald”. However, Super-8 also has this connection to amateur film. Those film lovers, who use low-fi equipment in order to do their own “big” film production, including script, lighting, special effects and intertitles. Many artists have used amateur styles for their films, and for Clara, it is connected with her background: her parents used to work as scenographers for film production. “Duke” is a film that has the settings of a “Western”. It does not have the real narrative or dramaturgy of a Western, there is no real drama between the good and the bad guys, but it has all the paraphernalia, or you could also say, devotionalia. The campfire, the prairie grass, the horse carriage, the grim-looking cowboys, and of cause, the shoot-out. It does have many references, not just the Hollywood movies, but also the Spaghetti Western, the Karl-May Winnetou stories, the people in Germany playing Cowboys as adults in their leisure time and all the experience of Cowboy play as German children. What is special about Bausch's “adaptation” is her use of close-ups that add up to the “story” even though their color, grain and processing is very diverse. “I Love Road Movie” is another ironic reference to American mainstream cinema. The style of this film is very similar, and it becomes even more apparent, how the artist works with the material. The single takes of the film, mostly also close-ups, are working as symbols, or signifiers for the story, rather than trying to create the illusion of narrative time with continuity editing. It is a style that seems to go back to Eisenstein's theory of film syntax, his idea that each take should have a specific symbolic meaning. This would make it possible to create films from symbolic modules just like putting words into a sentence. If watching Eisenstein's Panzerkreuzer Potemkin, it becomes apparent, that the rules of continuity editing are being broken many times, and many pictures are added only for their symbolic significance. Eisenstein was planing to create his masterpiece on Mexico from such symbolic film modules, but was never able to finish the film. It is interesting that this kind of film language, which of cause has its origin in pre-Hollywood silent movies, appeal to filmmakers like Bausch for ironic references to Hollywood. 

In her case, Clara Bausch's filmmaking, it is even more interesting to remark that the technique of putting together symbolic scenes, like a syntax, has something in common with her films that are divided by white flashes: the different qualities of the single shots, some of which are scratched, grainy, low on exposure, animated with drawings, or showing miniature models, create a spacing between the images, or an interval. And part of the fun for me as the viewer watching those movies is also, to combine those intervals, those disparate elements in my own mind instead of having them smoothly prepared and merged together with continuity editing. In this way, I am much more free to create my own associations in between the images, symbols and references.


© Klaus W. Eisenlohr 2018


Thaumatrop

Clara Bausch ist eine Findende, sie findet Momente, Situationen und Bilder, die sie mit der Foto- oder Filmkamera festhält, aus den jeweiligen Kontexten herausfiltert und in andere Bildwelten überführt.  Aus ihrer präzisen Beobachtung, dem gezielten Spiel von Licht und dem Wissen um die Manipulierbarkeit unseres Gehirns modifiziert die Künstlerin ihr gefundenes Bildmaterial zu Inszenierungen des Blicks. Sie konstruiert Fiktionsräume und schafft damit Freiräume für visuelle Illusionen – gleich einem „Thaumatrop“. Die simple optische Täuschung des bekannten und bis heute faszinierenden Spielzeugs ist die Verschmelzung von zwei einzelnen Bildern durch Bewegung zu einem Bild. In der Weiterführung wird mit den beliebten Daumenkinos aus einzelnen Bildern durch Bewegung ein Film. 


Clara Bausch arbeitet künstlerisch durchweg analog. In ihren Fotografien der Reihe „Déja-Vu“ verschmelzen Bilder jedoch nicht durch Bewegung, sondern durch Licht. Was wie Collagen oder Doppelbelichtungen anmutet, sind tatsächliche Durchleuchtungen von Zeitungsbildern, deren Konstellationen sie findet. Die Künstlerin durchdringt die mediale Oberfläche mit ihrer Kamera, wodurch eine faszinierende, oft malerisch wirkende, Ästhetik entsteht, die hierzu entgegen verstörende Sujets vermittelt. Die Perversionen der aus Wirtschaftlichkeit und Platzgründen oft willkürlich nebeneinandergesetzten Beitrags- und Werbebilder sowie die damit einhergehende mediale Ästhetisierung von Gewalt werden schnell spürbar, durch die Künstlerin aber nicht anklagend vorgeführt. Der Ansatz von Clara Bausch ist subtiler, intelligenter. In ihrer künstlerischen Arbeit geht es ihr vielmehr um die  Bewusstmachung, wie Bilder im Kopf festgehalten und gespeichert werden, wie sie, auch aus unterschiedlichen Kontexten, miteinander verschmelzen, wie sie erzählen und sich doch sukzessive von der ursprünglichen Narration lösen. Ihre  Fotografien sind Konglomerate an Bildgeschichten, die immer fragmentarisch bleiben und gerade als Fragmente den Freiraum für einen anderen Blick öffnen. 


In der Filmarbeit „and the smile is red on red“ spürt Clara Bausch diesem Prozess der Bild-Erinnerung nach. Auf den Dächern über Kairo befragt sie ihre arabischen Künstler-KollegInnen nach ihren Erinnerungen zu den Ereignissen der Revolution von 2011 bis heute, indem sie sie aus Deutschland mitgebrachte Bilder der Berichterstattungen beschreiben lässt. Es entsteht ein Kaleidoskop aus Bild, Sprache und Text, deren unterschiedliche Perspektiven ineinandergreifen ohne je einem Erzählstrang zu folgen. Spuren handwerklicher Prozesse des analogen Films laufen dazu parallel wie eine ästhetische Dokumentation aus dem Off. 

Ebenfalls über ein Medium kommt Clara Bausch mit den arbeitenden Menschen des Marktes nahe dem Ort Osinów Dolny ins Gespräch: Auf einem Zettel mit polnischer Übersetzung fragt sie die Verkäuferinnen und Verkäufer nach ihrenTräumen. Das Gelände der ehemaligen Papierfabrik beherbergt in seinen Ruinen seit 1990 einen der größten Märkte im Grenzgebiet zwischen Polen und Deutschland. An diesem Ort des Transits, der Grenzerfahrungen sowie der Geschichte einer Arbeitswelt von einst, heute und morgen untersucht die Künstlerin in „Oder Center Berlin“ Relikte wie auch Möglichkeiten eines Neudenkens von Ort. Abgefilmtes Bildmaterial der Vergangenheit und Szenerien der Gegenwart vereinen sich zu narrativen Fragmenten, während das kakophonische Treiben um den Verkauf die stillgelegten Maschinen mithören lässt. Der Sound wird zum abstrakten Moment, der die Überlagerungen von Historie transferiert.


Die analogen Filme von Clara Bausch evozieren bewusst Erinnerungen an die Geschichte des Kinofilms. Radikaler als in den Fotografien ist hier das Nebeneinander von Abstraktion und narrativen Momenten. In „Code“ rhythmisieren, trennen und verbinden zugleich weiße Zwischenbilder die einzelnen Film-Bilder, ein Wechselspiel aus Bild-Informationen und Leere in Form von gleißendem Licht. Denn die weißen Zwischenbilder sind aus zu viel Licht entstanden, d.h. zu viel Informationen, so dass sie letztendlich keine Informationen mehr in sich tragen. Gerade aber diese Leere, oder besser Überfüllung, öffnet einen abstrakten, kreativen Raum und verstärkt wiederum die Wirkung der einzelnen Bildsequenzen – vergleichbar dem Weiß bei einer Zeichnung, das die Linie hervorhebt, oder dem Augenblinkern gegen das Licht, womit eine neue Justierung des nachfolgenden Bildes erfolgt.


Ungewohnt konkret in ihrer künstlerischen Formulierung zelebriert Clara Bausch die Verabschiedung des analogen Films aus einem Berliner Kino. Für „Heavy Metal“ rettete sie den dortigen analogen Filmprojektor vor der Metallpresse und stellt ihn wie ein Mahnmal gegen das Vergessen in den Ausstellungsraum. Letzte Filmschnipsel leuchten auf und das meditative Rattern erzählt von der harten Arbeit für Glamour, Kult und Kommerz. Der Projektor wird zum Subjekt. Und als künstlerisch zeitgenössisches Ready-made steht er nun im Mittelpunkt der ihm gebührenden Bühne wie der heimliche Star der analogen Filmgeschichte. 


In den künstlerischen Arbeiten von Clara Bausch überlagern sich Geschichten und entstehen vielfache Perspektiven, die im Dialog mit dem gelenkten Zufall Zeit und Raum befragen. Die festgehaltenen Momente und Bilder entwickeln dabei in der Dekontextualisierung durch die Künstlerin eine einnehmende Poetik. Eine Bereicherung für den Diskurs um das Bildgedächtnis. 

© Constanze Musterer 2015